董豫赣-清水会馆

2012年3月21日1990

‘凡状物者,得其形不若得其势,得其势不若得其韵,得其韵不若得其性。”—李日华《六砚斋笔记》题记

 

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中国古代造园一般有三个境界,一是“生境”——是根据自然和生活材料创造“自然美”的境界。二是“画镜”——是根据自然和生活,进行加工取舍,上升到“人工美”的境界。三是“意境”即生境,画镜触景生情,到达“理想美”的境界。为了达到这个“境”古人运用许多方法构园,山,水,植物,建筑,同时成为构园要素,在它们其中很难说得上那个最为重要,或者说它们都不重要,只要所需表达的“意境”充分即可。再回来思其“清水会馆”从中我却很难找寻这种在园林中的“意境”,看到的是深厚的西方古典建筑学的力量,强烈的几何雕塑感、深邃神秘的光线、统一,均质材料的纯粹、膨胀的空间体积、强烈的控制线与对位关系。

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董豫赣与百子甲壹工作室合作的清水会馆位于京郊小汤山某别墅区内.于2002年始.4年完成。为砖混结构的私人会所,占地1公顷建筑面积约2000平方米。

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红色页岩砖清水会馆:设计方:董豫赣+百子甲壹工作室(许义星、林春光)土建施工:金洪源开发公司高磊工作室(2005—2006)

董豫赣写了一篇《层出不穷》,记录了他“清水会馆”的整个建造过程。在董看来,这不是一个简单的盖房子的过程,而是一个造园的过程,在整个会馆中有许多暗含了与园林的关系。他的报告《动静,意境,化境》也谈到了这个问题。

“清水会馆”的设计与我当时同时展开的博士论文《动境·意境·化境》是相互交替的两件事情,一者为建筑意理的追究,一者为建筑意象的实现,一者为心,一者为手。至于心从中国山水里所察觉出的关于“对仗”的意理,相对于西方古典主义的“对称”,它将有能力对“不对称”进行评价——而“不对称”正是现代主义与后现代主义都试图宣扬却无力评价的意象,刘勰在《文心雕龙》里规定的“反对为上”的意理标准,因为要求将差异性意象并置将直接导致“不对称”的结果,它所暗示的“因借”标准不但可以导向计成在《园冶》里的核心——借景,还以其“因借性”区别于建筑学传统的“自明性”,它不再将设计寄托在建筑本体上,而是要假借一切周遭景物相反相成、相得益彰。但因为手在当时对中国文人的核心——山水林木等景物的制作技术极度匮乏,使得心手不应,虽是设计了一系列可供对仗的空间——院子与建筑之间的大小、高低、狭阔、明暗,但它们毕竟难以满足文人关于对仗的“反对”标准,它们之间的差异还没有从建筑中摆脱出来。但这一努力却被甲方敏感地洞察出来——他称之为变形的院落住宅——而导致变形的正是园林的力量。

  此次关于建筑部分的试验依据却还是从“对仗”的“反对”标准里导出,既然“反对”要求上下两句诗句之间构成足够的差异——它就要求每一诗句的意境俱绝,以提供下句的立刻“反对”,这里所暗示的“片断独立性”就鼓励我将“行万里路”所收集的“意象”片断一一表达,而不必顾忌因为整体性而必须牺牲局部的以往学理,它们构成建筑中可以停留的转折部分,并且不同独立性之间的不断转折也使得行游运动充满偶然。

清水会馆很简单,因为它只用了一种材料——砖;同时它又很复杂,因为它拥有太多解读的可能性。在对于清水会馆的解读中,我们可以清晰地看出某种中西结合的痕迹——平面清晰的表达出园林空间的灵动尽兴,然而建筑本体的精致明确却反映出截然不同的西式审美。对于传统符号的运用已经远远不能满足人们对中国样式的追求了。毕竟中国文化,中国建筑文化远远不是几个歇山顶、几扇冰凌窗能解释清楚的。对于现代主义建筑的理解也不是仅仅停留在方盒子和模数化的层面上。无论是选择中式还是选择西式,这本身就有足够的难度和风险,将二者相结合的做法也就更加令人敬佩。这种结合是建立在对于中西文化深层理解的基础上,设计师试图寻找建筑背后的原则,因为有了原则便可以确定标准,确定了标准便可以进行评判,于是本来可能性的问题也就有了肯定的答案,心里也就觉得踏实了。在清水会馆的由建筑平面到建筑本体,再由建筑本体到建筑空间的转化中,有三种倾向在不同层面上起着作用——园林空间、西式造型、仪式空间,他们相互制约,相互渗透,试图共同完成一个高难度动作。

 

 提名理由:在疯狂的拜金主义浪潮中,清水会馆的出现是个奇迹。它既简单纯粹,又有很丰富的内容。通过对普通的、常见的砖这种材料的研究,营造出一种建筑的美。在秩序感很强的空间中加入生活,使房子变得更有趣。它的意义在于提供了一个新的视角,使人们对材质、对建筑、对空间有了新的认识。
  “清水会馆”的设计与建筑师的博士论文《动境·意境·化境》相互交替,一者为建筑意理的追究,一者为建筑意象的实现;一者为心,一者为手。至于心从中国山水里所察觉出的关于“对仗”的意理,相对于西方古典主义的“对称”,有能力对“不对称”进行评价,而“不对称”正是现代主义与后现代主义都试图宣扬却无力评价的意象。
  刘勰在《文心雕龙》里规定的“反对为上”的意理标准,因为要求将差异性意象并置将直接导致“不对称”的结果,所暗示的“因借”标准不但可以导向计成在《园冶》里的核心———借景,还以其“因借性”区别于建筑学传统的“自明性”,它不再将设计寄托在建筑本体上,而是要假借一切周遭景物相反相成、相得益彰。但因为手在当时对中国文人的核心———山水林木等景物的制作技术极度匮乏,使得心手不应,虽是设计了一系列可供对仗的空间———院子与建筑之间的大小、高低、狭阔、明暗,但它们毕竟难以满足文人关于对仗的“反对”标准,它们之间的差异还没有从建筑中摆脱出来。

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